Il luogo della rappresentazione, 1984

Vorrei dirvi in sintesi ciò che ho sempre pensato a proposito del luogo della rappresentazione come spazio dell’opera, a quale natura questo spazio appartenga, in quale orizzonte sia possibile iscriverlo. Se ho detto “pensato” in verità questo termine può prestarsi a un equivoco: infatti non ho mai “pensato” l’opera, anche se così potrebbe sembrare a chi l’opera vede e subito intravede o crede di intravedere il pensiero che l’ha dettata.
L’artista e l’opera sono complementari, non consequenziali. Così, come per l’opera sarà essenziale per dirsi esistente cogliere lo sguardo che la rivela, sia esso dell’autore o dello spettatore, allo stesso modo all’artista è necessaria, a prova della sua stessa salvezza, la scoperta di qualcosa, l’opera, che gli consenta di guardare. Per questo, dicevo, sono le opere ad avermi pensato e non viceversa. L’artista non pensa, è un naufrago, un superstite dello scampato pericolo che è l’approdo stabilito nell’opera. L’imperativo della sua specie è quello di salvarsi, anche se, curiosamente, una sua crescente mancanza di ruolo gli fa corrispondere una crescita del suo stesso valore. L’artista è una figura instabile, in lui convivono attitudini contraddittorie. Ricerca il nuovo, modi sempre originali, strade non ancora percorse, ma sempre all’interno di un codice, è un alfiere della norma, anche se di una norma che ancora non conosce. Deve partecipare la sua visione agli altri, ma non accetta di condividerla con altri, neanche con se stesso, se una volta approdato all’opera, già si rivolge alla successiva. È ironico, ma non fa dell’ironia un esercizio; non ha nulla da dimostrare ma persevera nel suo cammino.
Concedetemi di aprire una piccola parentesi.
Giorni fa, ho avuto occasione, per una fortunata coincidenza, di assistere a un incontro pubblico con Borges a Roma; vorrei riferirvi di due sue brevi risposte, ma preziosissime a mio avviso. Qualcuno gli chiedeva: “Ma lei è famoso come poeta barocco, come l’ultimo esponente della poetica del barocco oggi”. E lui rispondeva: “Certo, il barocco è una forma lecita dell’arte. È fatta, la poetica barocca, di metafore memorabili. Io ero, tentavo di essere un poeta barocco da giovane. Ora cerco di essere semplice, ed è molto più difficile”. E ancora qualcun altro gli chiedeva: “Come si compone un poema?”. E lui rispondeva: “Mi pongo in una situazione passiva, e aspetto”. Cito a memoria, per di più era in traduzione simultanea, quindi non posso riferirvi alla lettera le sue risposte, ma sostanzialmente diceva: “Aspetto, e la mia unica preoccupazione è di mettere tutto in bellezza; mi preoccupo che tutto finisca in bellezza”. E concludeva: “Ho la sensazione di ricevere un dono, non so bene se della mia stessa memoria o qualcosa altrui. E cerco di non intervenire troppo”.
Da queste cose che cerco di riferirvi, non è difficile pensare che chi vi parla voglia subito dichiararsi uno scettico e non possa, in tutta onestà, citare dei riferimenti oggettivi, dei riferimenti di fede, di interpretazione inequivocabile.
Ciononostante mi trovo ora ad affrontare per la prima volta quest’anno un ruolo del tutto nuovo per me, che è quello di insegnare pittura all’Accademia di Belle Arti a Torino. Può sembrare quindi per lo meno difficile dover trasmettere qualche cosa a chi invece si appresta oggi ad affrontare una “problematica” come quella della pittura.
Vediamo che cosa mi propongo di fare, per lo meno in teoria, che cosa cioè sottende alla mia attività di insegnante. E dico quindi: “La superficie di una tela, o di un foglio da disegno, sono luoghi attraversati, nell’esperienza del passato e nella prospettiva del futuro, da proiezioni e sperimentazioni innumerevoli. Prima di addentrarci in verifiche particolari, suggerirei di soffermarci sulla disponibilità e sulla funzione che al supporto vogliamo attribuire. In altre parole, paradossalmente, tutte le possibili immagini che una qualsiasi superficie ha rappresentato o potrebbe rappresentare possono ridursi, o dilatarsi, alla rappresentazione di se stessa. Come in una scommessa con l’infinito, si tratta dunque di trasferire l’identità del segno della natura di artificio illusorio a quella di strumento virtuale. Le esercitazioni in Accademia possono attingere dallo stesso ambiente in cui si svolgono tutte le suggestioni e gli interrogativi che via via si presentano. La copia dal vero, per esempio, non esclude la copia di un’immagine già dipinta perché non meno vera di un qualsiasi oggetto scelto a caso. Nulla insomma è più finito di un’opera ancora da iniziare. Tutto, però, perché sia esistente ci induce a ricominciare. Il luogo della rappresentazione e lo spazio che occorre per annunciarla”.
In altri termini, visto che nelle Accademie di solito ci si riferisce a un soggetto che è la modella, o degli oggetti composti ad arte, e che vengono copiati, interpretati dagli allievi, la prima applicazione pratica di quanto mi sono proposto di fare è stata di suggerire agli allievi di non fissare in modo privilegiato la loro attenzione sul modello, o sulla modella, ma di scegliere l’involucro stesso della loro attività, cioè l’aula in cui si trovano, come Aleph, sempre per riferirsi a Borges, nel quale spazio sia possibile immaginare e intravedere tutti gli spazi esistenti, ciascuno separatamente, da tutti i possibili punti di vista.
Si può quindi prendere in considerazione lo scorcio che ciascuno ha di fronte a sé, per esempio l’altro allievo che ha di fronte a sé un’altra cosa, o guardare nel vuoto, che è il cielo abitato dalla vostra immaginazione.
L’opera non produce spazio, lo istituisce, lo ricerca al suo interno per manifestarsi, lo evoca per rappresentarsi. Siamo di fronte non soltanto alla caduta dei canoni o degli stili, ma della stessa poetica. È dunque il dominio, l’impero assoluto della percezione.
Così, spossessato di sé, l’artista, il naufrago che prima abbiamo intravisto, rischia di non essere più avvistato né riconosciuto, di ostinarsi a ricercare qualcosa dalla quale invece, pur senza rendersene conto, è già posseduto.
Così cercatore d’oro, prestigiatore, giocatore di scacchi, eremita, pescatore di perle, artista, maestro di cerimonia, sono sinonimi. Prendiamo ad esempio quest’ultimo. Maestro non è soltanto “chi agisce bene secondo un codice prestabilito”, è colui invece che davvero si cala nella ricerca della verità pur sapendola irraggiungibile. E la cerimonia non è la ripetizione automatica di una procedura convenzionale ma un evento pur essenziale, che scatena il panico così come produce l’estasi, accende una fede o la spegne.
L’artista è forse qualcuno o qualcosa come una controfigura, che però non applica ma vive la cerimonia della percezione del mondo, coniuga rivoluzione e discrezione, esige l’assoluto senza saperlo spendere. Come in un rito, o nel mito, migliaia di statue costituiscono quell’iconografia dell’immaginario che è l’illustrazione di quelle figure misteriose, improbabili eppure possibili, che sono gli dei e le loro gesta. Altrettanto numerosi, però, sono gli spazi che le separano, cioè il vuoto corposo che ce le rende visibili, la distanza che ce le pone in prospettiva.

[N.d.c.] Sono qui omesse le due parti che seguono lo scritto: la lettura in anteprima degli scritti pubblicati poco più tardi nel libro Giochi d’acqua, 1985 e la conversazione con gli studenti (cfr. Catalogo ragionato online delle interviste, GPI-... conversazione Certaldo 1984).