In extremis. Gli strumenti del disegno di fronte alla caduta dell’oggetto della rappresentazione: tracce, ombre, riflessi…, 2002

In questi termini
La “caduta” figurata nel titolo del Corso è ovviamente metaforica, ma è anche un’immagine immediata ed evidente: l’oggetto, per così dire, non sta più in piedi e si presenta… anzi risulta, in una parola, impresentabile. Restano i frammenti, le rovine che ne evocano l’assenza.
Il titolo nomina anche gli “strumenti” e il “disegno”. Strumenti che, sospesi nel vuoto, parlano di voce propria o semplicemente restano muti, così come sono: depositari di una o molte verità ci invitano all’ascolto. Nel Clavicembalo ben temperato J. S. Bach assegnava alla voce dello strumento l’autorità della scrittura, dell’invenzione del “suo” concerto. Quando invece, anziché quella dello strumento è la voce del solista o del virtuoso a prevalere l’aria si fa sospetta anche se provoca, e spesso produce, applausi immediati.
Il termine “disegno” è ampiamente illustrato dal dizionario, in diverse e molteplici accezioni: piano mentale, obiettivo, adattamento dei mezzi ai fini, schizzo preliminare per un quadro, traccia, modello, costruzione, trama, idea generale…
Per quanto mi riguarda, sul mio documento di identità ho indicato la professione di “disegnatore”. A differenza della pittura, della scultura o di altre tecniche alternative che tendono a ricoprire, a espandersi sulle linee direttrici della rappresentazione e quindi per estensione a superarle, il disegno lascia trasparire le premesse, il dato iniziale, consentendo così di prefigurare, senza peraltro limitare, il risultato finale.

Artisti non si nasce e non si diventa?
Obiettivo prioritario del Corso è quello di appurare, o almeno di indagare l’opportunità e le regole eventuali che possano determinare il suo stesso svolgimento.
L’unico e lontano traguardo dell’Istituzione artistica, che annaspa e si dibatte come un naufrago per la sua salvezza, è situato oltre la linea dell’orizzonte. Appena tentiamo di avvicinarlo, eccolo spostarsi in avanti… non riusciremo mai a toccarlo. Irraggiungibile, e però continuamente avvistato, ci appare sempre più luminoso ed essenziale.
Non dovremo insomma imparare, come si usa dire, a tenere una matita in mano: la matita sa come muoversi da sola o anche, al caso, non muoversi affatto.
In arte non esistono leggi, verità… Ma potremmo anche dire che ne esistono troppe, ciascuna però a validità limitata (o relativa) a seconda delle epoche e dei cicli che si alternano nel tempo: ciascuna delle opere che via via affluiscono ad accrescere quel vasto consesso o assemblea permanente che chiamiamo Storia dell’Arte, se a prima vista sembra venire a sostituire, a coprire la voce di quelle che l’avevano appena preceduta, in “verità” ne confermerà invece l’indiscutibile e spesso inattesa attualità.
Moderno e post-moderno non saranno certo gli ultimi contendenti nell’arena del linguaggio.
Niente sembra essere più grandioso, eroico (ma anche patetico) delle imprese della scienza e dell’arte: entrambe inarrendevoli, la prima intenta ad investigare, a penetrare il mondo; la seconda a sfuggirlo, a tentare di sostituirlo.
Gli artisti – tutti gli artisti – sono una sola, una stessa persona che si incarna via via, in tempi e luoghi diversi, in tanti diversi individui: il tentativo di imitare, cogliere appieno il modello che soltanto intravedono o che non ammettono di riconoscere come “verità”, li confina nell’esercizio di una storia parallela, appunto la Storia dell’Arte.
L’arte è così orfana due volte: dei “valori” da trasmettere e, anche, dei canali da percorrere. Inascoltata, apparentemente inutile, ma necessaria.
Il titolo di questo secondo capitolo “Artisti non si nasce e non si diventa?” ammette però una via d’uscita, un’ipotetica soluzione: tutto sta in una sorta di atto di fede, tra sé e sé.
Non sarà facile trascorrere qualche tempo insieme nella convinzione di svolgere un lavoro utile e positivo… Abbandonati, come siamo, dallo stesso soggetto col quale avremmo dovuto intrattenerci per la durata di questo corso di studi, dovremo cavarcela da soli, ingannare il tempo e magari anche noi stessi.
Che fare allora se l’invitato non parla, si rifiuta di rispondere o non ha nulla da dire?
Il soggetto silenzioso è proprio l’arte. L’arte, che come a me pare evidente, non comunica: per meglio dire, non ha altro da comunicare perché ci ha già comunicato, una volta per tutte, la sua esistenza pur senza concederci una spiegazione… Ci ha insomma annunciato la sua esistenza senza aggiungere nulla a questa pura (o presunta) constatazione. Che rischia di regredire a supposizione, se non sostenuta da qualche indizio.
Se la sua stessa esistenza è dunque incerta, messa in questione, tanto meno la sua presenza può esserci confermata. Ma, come si diceva, l’arte non dà spiegazioni e anche la bellezza, sua inafferrabile messaggera, si affaccia di rado e in controluce sulla linea del nostro orizzonte….

Segnali all’orizzonte
Occorre dunque scegliere: disegnare (l’oggetto, il mondo, la storia…) o rappresentare (il disegno, la distanza, l’orizzonte…)?
L’immagine è “rappresentata” a sua volta per immagini, evocata, annunciata dai suoi stessi strumenti, dagli artifici che la provocano: la matita, il compasso, la carta, il tracciato prospettico,… da supporti strumentali ad elementi visibili, corpi in equilibrio sull’”atlante” della rappresentazione.
Qui di seguito, a prova che nulla è perduto ma occorre raccogliere e ridistribuire le carte in gioco, tre brani ripresi da precedenti occasioni di studio e discussione dei temi che stiamo ora affrontando.
La superficie di una tela, o di un foglio da disegno, sono luoghi attraversati, nell’esperienza del passato e nella prospettiva del futuro, da proiezioni e sperimentazioni innumerevoli. Prima di addentrarci in verifiche particolari, suggerirei di soffermarci sulla disponibilità e sulla funzione che al supporto vogliamo attribuire. In altre parole, e paradossalmente, tutte le possibili immagini che una qualsiasi superficie ha rappresentato, o potrebbe rappresentare, possono ridursi, o dilatarsi, alla rappresentazione di se stessa. Come in una scommessa con l’infinito, si tratta dunque di trasferire l’identità del segno dalla natura di artificio illusorio a quello di strumento virtuale. Le esercitazioni in Accademia possono attingere, dallo stesso ambiente in cui si svolgono, tutte le suggestioni e gli interrogativi che via via si presentano. La “copia dal vero”, per esempio, non esclude la copia di un’immagine già dipinta, perché non meno “vera” di un qualsiasi oggetto scelto a caso. Nulla è insomma più finito che un’opera ancora da iniziare: tutto però, perché sia esistente, ci induce a ricominciare. Il luogo della rappresentazione è lo spazio che occorre per annunciarla.
(Nota al Corso di Pittura dell’Accademia Albertina di Belle Arti, Torino, 1977–1978)

Ogni mia opera, per estensione, è una fotografia: implica un’ottica fotografica, anche quando non lo è materialmente (nel senso che fotografa un gesto, una distanza o perfino un’assenza) tende cioè ad illustrare il momento di eternità dell’immagine.
Ecco, è dall’esperienza della fotografia che ho colto il significato del disegno, di ciò che si designa essere vero e quindi, da sempre, intatto. Se non esiste disegno senza linea, la linea però “muove”, come nel gioco degli scacchi, senza complemento oggetto (senza cioè divenire nel tempo) appare là dove era dato che apparisse. Così il disegno è qualcosa di simile a quel prodigio ortografico che è l’iniziale maiuscola di un verso poetico (intendo dire la consuetudine di “titolare” come a sé stante una parte per il tutto); lo scorrere immobile dei rivoli d’acqua nel momento del disgelo; petali e foglie abbandonati al vento in una folata improvvisa; l’andamento dei contorni dettati dall’orografia o dalle nazioni.
Tutti motivi precari e preziosi, come venuti alla luce dalla mano dell’archeologo che accudisce con diligenza le tracce predisposte dal tempo.
Che cos’è ancora, un disegno? La combinazione, così rara e così ovvia, che tutte le cose si trovino mirabilmente al loro posto. Una visione “a volo d’uccello” o una visione ad occhi chiusi. Il sorriso che l’acrobata esibisce proprio nel momento più delicato del suo esercizio. Il profilo antico delle rovine, che sembrano al tempo stesso costituirsi e rimanere. Il riflesso dorato sulle frange del sipario, che sigla l’attesa di un evento…
Un disegno è come una traccia, una trama invisibile e nascosta… Quando leggiamo un testo sulla pagina di un libro o di un giornale perveniamo, in senso strettamente visivo, alla sua più o meno chiara decifrazione grazie ai caratteri di stampa che ce lo trasmettono. Proviamo a osservare gli stessi caratteri, il loro disegno, cento o mille volte ingranditi rispetto alla dimensione funzionale cui abitualmente sono costretti. Isoliamone uno solo, o anche soltanto un particolare: un Garamond, un Bodoni riveleranno allora la sapiente conformazione della loro struttura, l’”ordine” della falsariga sulla quale le linee che li compongono si raccordano tra loro. Potremo così vedere la loro forma implicita, coerente ed essenziale.
Fotografia e disegno sembrano insomma possedere in comune, condividere l’attitudine – che vorrei chiamare vocazione – a far trasparire: la trasparenza non ha fine, tende all’infinito, non fa “immagine” ma fa “immaginare”, vedere sempre al di là del limite contingente.
(Dall’intervento al colloquio De l’instrument à la trace, Auditorium de la Bibliothèque Nationale, Parigi, 1986)

Una tela bianca montata su un telaio, così come un foglio di carta da disegno o un blocco di marmo grezzo, possono sembrare a prima vista oggetti e materie pronti all’uso, semplici supporti, strumenti “nuovi di fabbrica” destinati ad accogliere e a trasmettere le immagini che li qualificheranno, dopo e per sempre, come opere d’arte.
Osservati in trasparenza (in termini di metafora: ai raggi X della Storia) recano però già in se stessi la memoria di tracce antiche, la filigrana delle immagini che nel tempo hanno rappresentato o avranno occasione di rappresentare.
Al pari degli strumenti appena osservati anche le opere già compiute ed esistenti, che appartengono al passato ma tuttavia costituiscono quello strano percorso “circolare”, eterno presente senza prima né dopo che è la Storia dell’Arte ci mostrano, al di là delle immagini che rappresentano, gli echi e i riflessi di altre opere, di tutte le altre, quasi fossero le particelle elementari di un mosaico, di una costellazione più vasta o addirittura infinita, senza limiti di spazio e di tempo.
(Dal testo in catalogo dell’esposizione D’Après l’Antique, Musée du Louvre, Parigi, 2000)

Restiamo così sulla soglia, senza inoltrarci… L’opera è già “finita” ancor prima di rivelarsi: firmata e autenticata, muore con le carte in regola.
Se l’opera è immortale può anche permettersi di morire, almeno una volta.

Pronti alla prova
Di nuovo, come sempre, in cammino… Dall’antico pellegrinaggio verso la salvezza (a Santiago de Compostela, ovvero Finis Terrae) all’avventura della scoperta e della conoscenza (il Grand Tour) fino a giungere, oggi, alla perdita dell’orientamento e alla virtualità del punto di arrivo: il percorso labirintico (l’incrocio dei linguaggi, Internet…).
Analisi delle immagini comparate: l’intento è di accostare, tentare dei raffronti o delle associazioni, per analogia o per opposizione, tra alcune mie opere alla “prova” con alcune opere del passato.
Discussione, teorica e pratica: fino a pervenire alla presentazione degli elaborati da esaminare e valutare a conclusione del Corso.

Appendice. Qui e ora

Cinquant’anni al Museo: una detenzione a vita
Avevo dodici anni, credo, quando per la prima volta mi trovai, da solo, nelle sale di un museo.
Da solo, per più di una ragione: in primo luogo perché non accompagnato (ricordo che, sopraffatto dall’ebbrezza di un’autonomia appena conquistata, mi ero trattenuto fin oltre il segnale di chiusura e fui prelevato a tarda ora dai familiari accorsi a recuperarmi). E inoltre perché in quelle sale, all’epoca, a parte la sporadica presenza di custodi e di qualche solitario visitatore, non s’incontrava anima viva.
Mi trovavo nella mia città d’origine, a Genova, nel Museo di Palazzo Bianco allora appena riaperto dopo un lungo periodo di restauro. Rubens, Van Dyck… e pochi altri nomi che ora si confondono nella memoria mi apparvero come gli artefici di un universo, chiuso ma anche illimitato, dal quale non avrei potuto (non avrei voluto) più separarmi.
Uscito da quelle sale, voglio dire, innumerevoli altre dovevano susseguirsi e incrociare i miei passi in un continuo e ininterrotto percorso circolare che a volte, come un labirinto, ritornava su se stesso. Una “prigione dorata”, come si suol dire, “ore d’aria” che felicemente mi sottraevano alle abitudini della vita quotidiana.
Fino a ieri, non avrei certo potuto immaginare che una tale perenne e gratuita vacanza avrebbe potuto rovesciarsi nel suo contrario e che per sfuggire alla catastrofe mi dovessi trovare costretto ad allontanarmi, a cercare una via d’uscita.
Oggi, non so se augurarmi la concessione della libertà provvisoria, di un congedo anticipato o addirittura – vista la mia buona condotta durante un periodo di reclusione così protratto e trascorso con una certa diligenza – un provvedimento di grazia.
Insomma, venuta meno quella che credevo di poter considerare una condizione normale (di innocuo e innocente visitatore) mi vedo ora costretto a segnare il passo o a dirigermi altrove.
“Gente deplorevolmente normale” dice Guido Ceronetti dei “visitatori domenicali dei Musei” tra i quali, beninteso, ci sono anch’io, insieme a voi, tutti ormai complici e coinvolti in un ingannevole dialogo tra sordi.
I giornali ci informano che i grandi musei, soprattutto in America, intendono diventare ancora più grandi e nuovi progetti per miliardi di dollari sono già pronti per essere messi in costruzione: “Questa attenzione verso l’architettura d’avanguardia, incarna l’aspirazione di molte città americane che concepiscono i musei anche come trampolini di lancio delle realtà urbane, calamite in grado di attrarre orde di visitatori, poli d’attenzione per i media e per il business”.
Analogamente in Europa l’architetto I.M. Pei, autore del progetto del nuovo Museo d’arte contemporanea del Lussemburgo già attualmente in cantiere, pare stia affrontando una specie di “braccio di ferro” contro il futuro direttore e i curatori che dovranno vedersela con una conformazione degli spazi espositivi vincolante e proibitiva.
E ancora: “La quarantanovesima edizione della Biennale di arti visive di Venezia passerà alla storia per essere la più grande mai realizzata: tra i Giardini di Castello e l’Arsenale sono stati allestiti 27'000 metri quadrati coperti a cui vanno sommati 3'500 metri quadrati all’aperto. In totale più di 30'000 metri quadrati”.
“L’arte del ‘900 è finita al parco-giochi, da Kandinsky al piercing. Un museo? Di più: un percorso di 60.000 metri quadrati dove adulti e bambini rileggono la storia del secolo a proprio uso e consumo. Benvenuti alla Collezione Ludwig di Vienna”.
Queste “bravate” architettoniche vengono dunque regolarmente associate con colpevole disinvoltura alla materia delicata e refrattaria delle opere d’arte. Ma la scena è ancora più vasta, non finisce qui, anzi si allarga a dismisura… Parlo della casistica che ha infierito sul paesaggio italiano da qualche decennio in qua. Provatevi a percorrere l’Italia, in ogni parte e in ogni senso: disordine, squallore, abbandono si estendono ovunque a formare un tessuto ininterrotto dentro al quale, ogni tanto, ancora si scorgono meraviglie quasi intatte e sopravvissute a un degrado giunto ormai a un limite di non ritorno.
Centinaia, migliaia di mediocri geometri ingegneri architetti e dissennati committenti, veri e propri “delinquenti comuni” anonimi o addirittura clandestini quando si tratta di costruzioni abusive, sono nulla o quasi al confronto di certi “criminali pericolosi”, strateghi della comunicazione con i quali ora occorre fare i conti.
Dunque, dirigersi altrove… Ma dove? Evitato il supplizio del museo-spettacolo, lo spettacolo però continua appena fuori e non vale certo a motivo di consolazione. “Tutt’intorno, e oltre – dicono le cronache – brulica la folla vivace e colorita degli artisti di strada”. Curiosa definizione: un’artista, per quanto ne so, non può essere “di strada”. Seppure la collocazione di artista “da museo” non sia più così onorifica e prestigiosa, l’alternativa non mi sembra comunque credibile. Ci imbattiamo anche qui in una triste parata di equivoci. Un artista non si mostra, non si esibisce né in strada né altrove: non può mostrarsi che indirettamente, attraverso le opere che espone.
Ma al di là di questo, al di là delle cronache – e non è soltanto una questione di “gusto” – vorrei spingermi ad affermare che è l’opera d’arte, essa stessa, a non chiedere una tale accoglienza, a non volersi mettere in vetrina: chiede soltanto di esistere, di poter resistere là dove è apparsa e si è manifestata.
Se l’opera, in quanto tale, ha sempre ragione (o per lo meno le “sue” ragioni), il museo no! Non può abdicare, rinunciare alla sua funzione primaria (quella cioè di favorire il sorgere innocente e spontaneo del gusto della scoperta) e sostituirla arringando il visitatore sull’obbligo dell’apprendimento, stimolando esplicitamente la sua curiosità, ovvero la peggiore nemica dell’osservazione e della conoscenza.
Basta un’occhiata al programma di riapertura del rinnovato Centre G. Pompidou (museo che detiene forse il primato assoluto di questi equivoci), dove l’errore, oltre che praticato, è addirittura dichiarato: “Comprendere il mondo, analizzare e capire alcune delle principali trasformazioni delle società contemporanee. Queste esposizioni testimoniano il nuovo impegno del museo nel suo compito di riflessione sui fatti della società”.
L’opera non ama spostarsi, cambiare indirizzo, anche se paradossalmente risulta essere “senza fissa dimora”. Dovrebbe (vorrebbe) restare nel luogo di nascita, o per il quale è stata concepita.
Preferirebbe quindi rimanere, respirare nel suo luogo di origine. Qualche esempio di Casa-Museo, ancora miracolosamente intatto o quasi, di questa condizione privilegiata, sono la Gipsoteca di Canova a Possagno, i Musei Moreau, Delacroix, Jacquemart-André e – per quanto ricostruito – l’Atelier Brancusi a Parigi, la Goethe Haus a Weimar, la Soane Collection a Londra… Ma questo valeva fino a quando, appunto, l’opera nasceva e dimorava accanto al suo autore, o al committente che l’aveva attesa ed accolta a suo tempo. Luoghi nei quali, insieme all’opera, anche il visitatore respira aria limpida e incontaminata, al riparo dalle asfittiche rassegne impregnate dai vapori delle visioni globali, dai bazar del coinvolgimento e della mondializzazione.
Insomma, concedetemi un’invocazione: i musei non dovrebbero essere costruiti, edificati, ma essere luoghi esistenti, accertati e certificati come tali, istituiti per proclamazione, nominati per acclamazione.
Se tutto non è già, o non ancora, museo, i “nuovi” musei saranno – dovrebbero essere – la corretta conservazione e la pura esposizione di quel luogo e di quel tempo, di quell’opera che, al di là di tutto, intendiamo custodire e non certo valorizzare (metodo sicuro per ottenere l’effetto contrario) di quell’opera che, in una parola, intendiamo ancora e sempre percepire.