Senza titolo, 2003

Trent’anni (trentuno, per l’esattezza) sono trascorsi dalla data (1972) dell’ultima delle opere esposte in questa mostra. Di più (quarantatré) sono gli anni che separano la prima (1960) a oggi.
Una frase rituale, in casi come questo, potrebbe essere un'interrogazione: “trascorsi invano?”. La risposta sorprendente, anche se tutt'altro che esauriente, che vorrei dare è che paradossalmente niente o quasi sembra essere trascorso; e non tanto dall'ultima ma addirittura, ancor più paradossalmente, dalla prima di queste opere. Da quel Disegno geometrico (1960) che sembra ancora costituire la falsariga segreta e invisibile, seppure avvertibile, del mio lavoro. E questo non per affinità – similitudini formali tra quella prima e le mie opere più recenti – ma per un assunto concettuale che fissa un dettato irrinunciabile, sotteso non solo alle opere qui esposte ma esteso a tutte le opere di un certo autore (io stesso) e, virtualmente, a tutte le opere di tutti gli autori.
Qual è, dunque, il “momento della verità”? È il primo passo quello che conta; è la scelta di trovarsi di fronte al mondo, ma a un mondo “inquadrato” da una superficie (il quadro) che diviene all'istante (un istante travestito da eternità) la rappresentazione di se stesso nel mondo. È la scelta di veder trasparire, attraverso quella inquadratura, non le cronache di qualche parte del mondo ma, tutta intera, la storia dell'arte passata e futura. Il punto è, insomma, il come volgere lo sguardo (trascrivere la percezione che del mondo si ha), non il che cosa osservare (percorrere le strade dove già ci troviamo e concedersi al démone della comunicazione).
Così, caro Germano, vedo oggi a distanza di tempo come il tempo sia, in questo senso, relativo e la distanza quasi si annulli...
E rivedo la nostra lunga e fortunata amicizia.

Ipotesi per una mostra, 2003
Un'esposizione può presentare, o evocare, le cose più diverse. Si espone di tutto e dappertutto... ma tra i più svariati aggettivi d'occasione che di volta in volta le competono un'esposizione non può certo dirsi "antica". Un'esposizione si svolge in un dato periodo di tempo, limitato e concluso, è un evento che si attua cioè nel presente: non può venir meno, contraddire alla sua funzione primaria, alla sua stessa natura, insomma un'esposizione è per definizione “presente a se stessa”.
Le opere che costituiscono questa esposizione appartengono al periodo più antico della mia ormai lunga attività ma non per questo l'allestimento si limita a delineare un itinerario già trascorso: qualcosa sembra porsi fuori tempo (o fuori luogo) nella cifra che sottende questo percorso espositivo. In particolare, se da un lato quelle opere sembrano ritrovare qui la propria voce, dall'altro sembrano disporsi però attorno al silenzio e al vuoto di un nucleo centrale, originario. Le opere esposte ruotano davvero intorno a qualcosa che non c'è o sembra non esserci ancora: parlo del progetto di quella che avrebbe dovuto essere la mia prima esposizione, Ipotesi per una mostra, nel 1963 (progetto che all'epoca, per ragioni di ordine pratico, non fu realizzato e che ora qui è reso visibile).
“Il pubblico della mostra avrebbe dovuto trovarsi di fronte, anziché alle opere esposte, a un ‘altro’ pubblico, predisposto, che doveva stipare la galleria e quindi costituire l'immagine complessiva di una mostra in atto [...]. Il pubblico, affluito nel primo ambiente, avrebbe trovato l'ingresso al secondo ambiente (già occupato dal pubblico 'preesistente') chiuso da una lastra di cristallo posta nel vano di passaggio”1.
Così, il titolo di quell'esposizione mancata (e che sarebbe in certo senso mancata anche se fosse avvenuta) è lo stesso che sigla oggi questa esposizione che qui avviene e si manifesta ma che forse ancora non si compie, anzi si interroga su quale effettivo compimento sia mai possibile, mettendo in questione non soltanto l'evento che qui si attua ma l'atto espositivo in generale.
Ipotesi per una mostra, nella attuale versione, si vale non soltanto della pura contrapposizione del pubblico “vero” e di quello “figurato” – come indicava il progetto originale – ma si accresce, qui e ora, di una sorta di regesto: il disegno dei profili lineari delle superfici corrispondenti all'assieme complessivo delle opere esposte.
“Mostra ed esposizione, nel linguaggio corrente, sono sinonimi. Usiamo indifferentemente l'uno o l'altro termine per indicare qualcosa che, secondo un certo rituale, si offre alla nostra osservazione. Sottoposti a un confronto incrociato, i due termini rivendicano però una loro più specifica autonomia. Una mostra è concepita in funzione di un discorso diretto, mostrare qualcosa a qualcuno significa proporre, rendere manifesta quella cosa agli occhi di un osservatore necessario al compimento di un atto esplicitamente comunicativo.
Un'esposizione, invece, contrae il confine del suo significato per riferirsi a qualcosa di implicito, o di taciuto, suggerendo la complementarità dei diversi elementi che la costituiscono. In altre parole, per intenderci, l'artista, abitualmente chiamato a mostrare le sue opere, qualche volta è anche invitato a esporre la sua opera.
Se mi sono avventurato in una tanto fragile, e forse superflua, precisazione, è perché ciascuna delle opere qui esposte è già, o ancora, quell'altra che la segue o la precede, oltre ad apparire come immagine di quella cosa che, né prima né dopo, ci riuscirà di vedere”2.
E successivamente annotavo che: “Un'esposizione è lì a proporre degli oggetti, a offrirci delle immagini. Ma un'esposizione è anche, a sua volta e in quanto tale, un'immagine. Una cornice, di tempo e di luogo, che delimita l'area che ci troviamo a osservare senza prescrizioni di percorso (il senso della visita) ma attuando invece la messa in scena dell'opera (il non senso della rappresentazione).
Tutto questo ci suggerisce una considerazione: è il nostro punto di vista, non l'oggetto (sempre uguale o destinato a diventarlo), è la traiettoria dello sguardo (sempre diversa e comunque irripetibile) che disegna, non si sa dove, lo spazio dell’esposizione”3.
L'oggetto svanisce, “dispare” (se dicessi “scompare” potremmo intendere di averlo già veduto, che c'era e non c'è più). L'oggetto c'è ma non si vede, di vedere non ci è concesso: certo, possiamo guardarlo, disegnarlo, fare le nostre osservazioni... ma siamo ospiti, non giudici, di ciò che appunto ci limitiamo a osservare. L'oggetto viene meno concedendoci il più, la facoltà di interpretarlo; l'oggetto è il riflesso dello sguardo, che lo “vede”, senza però restituirlo come tale. Oppure, invertendo l'ordine dei fattori, lo sguardo si chiude, si ritrova oggetto di se stesso, si istituisce come disegno. L’essere o non essere dell'oggetto si pone in corrispondenza parallela, speculare, al dilemma autore/spettatore.
Dov'è dunque la mostra? Si esaurisce nell'enunciato del suo nucleo centrale, trascrizione virtuale che sigla e intitola l'intera esposizione, o si svolge invece tutt'intorno, dove le opere si susseguono l'una dopo l'altra, “anima e corpo”, lungo il percorso offerto al visitatore? Vale dunque la prima o la seconda ipotesi? E perché mai dovremmo limitarci alle due qui suggerite se per “ipotesi” possiamo intendere il fluire indeterminato (e illimitato) delle ulteriori (e infinite) eventualità? Visto in pianta, dall'alto, l'allestimento si dispone sulle diagonali dell'ambiente, obliquo, quasi ad astrarsi dalle pareti in muratura che lo determinano come contenitore. Così come quel mio primo quadro (Disegno geometrico, 1960) non si situava nella misura della tela che lo accoglieva per evadere, alludere a una dimensione che avrebbe segnato in seguito ogni mia opera successiva, anche questa nuova (o antica) esposizione si annuncia in uno spazio aperto, inteso come modulo o sistema in espansione.
Detto questo, a proposito di “misura” e “dimensione”, vorrei ancora ricordare quanto già altre volte ho inteso precisare a proposito delle costanti, o delle variabili, che presiedono all'atto espositivo.
Nel “castello incantato” di un’esposizione anche le opere, come gli oggetti, si dissolvono per dar luogo al monologo dello sguardo.
Guardare un quadro è come stare alla finestra. È questo che fa coincidere autore e spettatore in una sola figura, nella stessa persona: è questa soglia, vera e propria linea di frontiera, che ci consente di cogliere quel raggio di luce (l'immagine dell'opera) prima che si inoltri e vada a spegnersi nella stanza alle nostre spalle, tra le cose del mondo.

P.S. In una mostra che raccoglie le mie opere più antiche ho voluto porre sulla soglia d'ingresso l'opera più recente, anzi immediata: Fuori catalogo (5 novembre 1940-18 settembre 1960) datata nel giorno stesso dell'inaugurazione, 29 ottobre 2003.
Opera, come recita il titolo, non catalogata perché non catalogabile: dalla mia data di nascita alla data del giorno precedente la realizzazione del mio primo quadro (i miei primi vent'anni) scorre un arco di tempo ancora più antico ma anche istantaneo, non registrato ma soltanto evocato dai frammenti sospesi a mezz'aria, da una memoria che fa perdere le sue tracce (fuori catalogo, appunto).

1 G. Celant, Giulio Paolini, Sonnabend Press, New York 1972, p. 34 (dall’intervista di Germano Celant con Giulio Paolini).
2 Cfr. Le regole del gioco (punti e linee di un progetto), in Giulio Paolini, catalogo della mostra, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma, De Luca Edizioni d’Arte, Roma 1988.
3 Cfr. Koh-i-noor, in Giulio Paolini. Da oggi a ieri, catalogo della mostra, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Torino, Hopefulmonster, Torino 1999. Cfr. anche Giulio Paolini: Quadrante. Viaggio intorno a un’idea di esposizione, Edizioni dell’Oca, Roma 2002.

Ipotesi per una mostra (1963-2003) è l'opera centrale che dà titolo all'intera esposizione: perché una data così estesa nel tempo? Intuita all'epoca come progetto della mia prima mostra non fu però mai realizzata, ma si tratta di un tema che ha precorso ed è in seguito ricorso lungo tutto l'arco della mia attività fino a oggi.
Col tempo, il mio modo di considerare il lavoro svolto fin qui (e addirittura di vedere me stesso) non è più tanto legato al presente, non mi sento insomma di aderire pienamente
a quanto accade o mi capita di fare al momento, in una parola al “contemporaneo”.
L’artista, io credo, non abita lo spazio ma il tempo, non si rivolge tanto a quella certa opera che si trova a realizzare in quel certo momento e in quel dato luogo, ma in senso più generale (vorrei dire assoluto) all'opera in quanto tale, a quella dimensione "altra" che lo distanzia dalle cose ma lo avvicina sempre più alla ricerca dell'identità, non sua ma del suo ruolo.
È l'opera, non l'autore, a prendere via via senso e significato nello scorrere del tempo... L'autore deve dunque sempre ritornare sulla sua opera perché è l'opera (non sua) a essere immobile e perfetta, inafferrabile, sospesa nel tempo: per questo mi affanno a volerla ricercare ogni volta.
Così come i miei non sono tanto “quadri” quanto momenti: interrogazioni sul come e il perché un quadro potrebbe essere... anche questa esposizione, più che una rassegna di opere, un percorso, è una domanda sulla necessità o la possibilità di mostrare qualcosa: una verifica, un accertamento... un'ipotesi rivolta al momento dell'atto espositivo.
Gli artisti non smetteranno mai di dichiarare la loro volontà di costruire, di edificare qualcosa per il mondo o, addirittura, per “l'uomo”. Io credo, o almeno mi auguro, di essere libero da una tale presunzione: ritengo cioè di trovarmi a colloquio, accolto in una “scena di conversazione” ambientata nella casa dell'arte, ospite discreto e silenzioso, non del tutto consapevole ...
Dall’Ipotesi per una mostra all'ipotesi per una forma...
Può, una mostra, prendere forma? Quale forma sarà mai possibile immaginare se tutto sempre ci riporta al disegno del labirinto, ai passi perduti di un percorso concluso già prima dell'inizio?
Il labirinto, itinerario senza un prima né un dopo... forma perfetta, senza memoria, che genera ma annulla all'istante ogni traccia di una sua pur ipotetica figura. Il labirinto, sublime disegno che si conforma... senza mai prendere forma.
A Versailles il labirinto non è come al solito una struttura circolare, ma crea vere e proprie prospettive per suggerire al visitatore di lasciarsi guidare dallo sguardo: di fronte a un bivio, sembra imporci la scelta di evitare il déjà vu per offrirci l'inganno di inseguire il jamais vu.
Mai visto, eppure ancora lì: dove tutto sempre ci riporta, ma dove niente mai riusciamo a definire.
Da sempre e sempre più mi convinco che l'inizio è la fine (o viceversa). Mi riferisco – ma non vorrei troppo insistere in un ormai antico soliloquio – al mio primo quadro, Disegno geometrico (1960), che più volte mi è capitato di considerare come il mio ultimo. La stessa frequenza con la quale mi ritrovo a parlarne è direttamente proporzionale alla distanza di tempo che sempre più mi separa da quel “primo” episodio.
Dunque, comincerei (o finirei) dall'inizio. La “verità” dell'artista non è dell'autore: è – già era – dell'opera. La verità dell'opera è quel dato preesistente, nascosto (un dato non dato) che tocca all'artista riconoscere e rivelare all'attesa del nostro sguardo.
Un quadro si annuncia ma non si compie: l'immagine che un'opera ci consegna non è qualcosa di formulato o definito per sempre ma qualcosa che sempre ci perviene di ritorno. Nessun “vizio di forma”, allora: l'ultimo quadro è il primo (o viceversa).
Le opere ci guardano. Sono loro che guardano noi (e non, questa volta, viceversa). L’opera non parla ma vede, ci vede proprio nel momento in cui noi crediamo di vederla.
Così come gli osservatori astronomici si ergono solitari in aree isolate, il più possibile lontani da ogni interferenza che possa compromettere la visione dei cieli, anche un'esposizione, la visione di un quadro (quella visione condivisa, che intendiamo attribuire sia all'autore che allo spettatore) esige le stesse condizioni di isolamento e di sospensione, la stessa distanza dalle cose.
Guardare un quadro è come stare alla finestra. È questo che fa coincidere autore e spettatore in una sola figura, nella stessa persona: è questa soglia, vera e propria linea di frontiera, che ci consente di cogliere quel raggio di luce (l’immagine dell'opera) prima che si inoltri e vada a spegnersi nella stanza alle nostre spalle, tra le cose del mondo.
Ma ora, che io stesso sia (sia diventato) una cosa?
Da quel primo biglietto di andata, da quella prima visione (ancora insisto sul mio Disegno geometrico, 1960) quando in quei primi anni ogni quadro corrispondeva all'apparire di una stella (di una “stella che non c’è”) che andava a collocarsi in una nuova, segreta costellazione... a ora, sulla via del ritorno, obbligato a sorvegliare su conservazione e restauro, documentazione, catalogazione, pubblicazioni... che io stesso sia (sia diventato) una “cosa del mondo”?