Sulle prospettive e alternative dell’attuale momento artistico, 1963
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A questo riguardo credo soprattutto nella necessità di una “diversa” fruizione: non basta “aprire” l’opera, perché così si “attiva” soltanto un tipo scontato di fruizione, si continuerebbe a fare ri-creare. Necessità di un superamento temporale della creazione che è di ordine morale, “comportamento” nella creazione. Il divenire “valore storico” della pittura nell’ambito della visuale moderna è, come per gli aspetti più propri e cioè “storici” della vita d’oggi, necessità di obiettivare strutturalmente il fenomeno, dal punto di vista comprensivo di “atteggiamento come comportamento”.
La volontà di rappresentare una valutazione dell’interiorità di volta in volta graduata e condizionante la presunta obiettività della stessa valutazione, si ripete normalmente senza nuove vicende e dà luogo non al sentimento, ma alla forma rettorica di esso, e cioè al fatto di “sentire il sentimento”, alla ripetizione uguale e caratteristica del fenomeno.
Credo che si sbaglierebbe a voler applicare alla pittura quanto così giustamente si sostiene come ipotesi di realismo in merito ai problemi letterari: non che la pittura e la positività siano incompatibili, tutt’altro, ma bisogna riconoscere loro una positività diversa nella forma. Con questo mi guardo bene dal voler disgiungere le diverse strutture del linguaggio da un legittimo corso unitario: mi preme soltanto legittimare la funzionalità tecnica delle strutture, mantenendo ogni linguaggio più rigorosamente e scientificamente aderente alla propria natura, vale a dire rivolto a risultati estetici appropriati, cioè inerenti alla stessa struttura del linguaggio.
Ogni quadro ora mi si pone come problema “determinato”, per una non attribuzione ad esso di saggio esemplare nel senso dell’iconografia propriamente detta e di quella dei sentimenti, e della conseguente sterile ri-creazione del pubblico, per una attribuzione di figurazione obiettiva, per non insegnare dei contenuti in modo gratuito, per figurare la stessa qualità della percezione e tutto il suo possibile futuro.
“Arte Oggi”, n. 15-16, gennaio-giugno, Roma 1963, p. 24.
La prima opportunità di dare voce alle proprie idee nasce dall’incontro di Paolini con Guido Montana a Roma, direttore del periodico trimestrale di arte contemporanea e letteratura “Arte oggi”. “All’inizio del 1963 avevo scritto a Montana e lui mi invitò ad andare a trovarlo, era la prima volta che andavo a Roma”, ricorda l’artista1.
Lo scritto è una presa di posizione critica nei confronti delle idee formulate da Umberto Eco nella sua raccolta di saggi intitolata Opera aperta. Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee (Bompiani, Milano 1962) e del relativo dibattito scaturito intorno al concetto di “opera aperta”2. Lo scritto è infatti titolato, nell’indice della rivista, “Dibattito”, e segue un testo di Luigi Paolo Finizio dedicato al libro di Eco e al tipo di fruizione implicato dall’opera aperta, indagata in particolare attraverso le correnti cinetiche. Le immagini che accompagnano il testo di Finizio, riferite alle poetiche descritte, proseguono nella pagina dello scritto di Paolini, a suggerire un rapporto tematico tra i due contributi inscritti nel dibattito generato dal libro di Eco.
Fin da subito, Paolini chiarisce la propria presa di distanza: l’idea di “apertura” non modifica sostanzialmente il rapporto tra autore, opera e fruitore, dal momento che la nuova libertà di lettura e di fruizione rimane pur sempre condizionata da un’intenzionalità (figurativa o estetica) dell’autore, che il fruitore involontariamente o meno “ri-crea”. Paolini rivendica, al contrario, un diverso “comportamento” da parte dell’autore: un cambiamento di “ordine morale”, che implichi un altro atteggiamento rispetto alla creazione e quindi alla fruizione. Un approccio analitico, che tenga conto della struttura del linguaggio pittorico, della sua realtà “determinata” (contrapposta all’indeterminatezza promossa da Eco). Un’attitudine concettuale, estranea a qualunque tipo di finalità, intenzionalità e comunicazione, a favore di un’attenzione percettiva agli elementi linguistici e strutturali dell’opera.
Per capire meglio cosa intenda Paolini, conviene guardare la sua produzione artistica degli anni 1962-63, che spiega meglio di molte parole la sua posizione: i lavori sono principalmente incentrati sulla percezione oggettiva del quadro attraverso i suoi componenti materiali e linguistici (recto, verso, supporto, immagine, titolo ecc.).
In questa prima implicita dichiarazione di poetica, la scrittura è ancora piuttosto involuta; l’argomentazione si sviluppa per antitesi, partendo da un giudizio negativo di ciò che all’epoca veniva considerato innovativo, per giungere infine a una sintetica formulazione del proprio campo di interesse.
1 G. Paolini in conversazione con M. Disch, 3 maggio 2005.
2 Il libro è basato sull’“apertura” a una pluralità di letture possibili, a un’indeterminatezza influenzata da riflessioni e attitudini filosofiche, sociali e scientifiche distintive dell’epoca contemporanea. L’apertura formulata da Eco è indagata ed esemplificata in particolare attraverso le poetiche informali e le più recenti correnti cinetiche, nelle quali il fruitore è invitato ad assumere un ruolo attivo.
• Conceptual art, Arte povera, Land art, catalogo della mostra, Civica Galleria d’Arte Moderna, Torino 1970, p. 203 (estratto Ogni quadro... possibile futuro).
• F. Fergonzi, “Trasparenza etimologica”. Per una rilettura di Una lettera sul tempo (1968) di Giulio Paolini, in Giulio Paolini. Expositio, catalogo della mostra, Museo Poldi Pezzoli, Milano, Silvana Editoriale, Milano 2016, pp. 26, 36 nota 7 (italiano) / 27, 37 nota 7 (inglese).
