Fine e origine dell’immagine: l’illusione fotografica, 1983
GPS-0022
Se volessi assegnare un titolo a questa mia breve relazione, se cioè mi volessi concedere di condensare in una sola frase le poche cose sparse che dirò in seguito, la prima riga di questo manoscritto annuncerebbe: Fine e origine dell’immagine/l’illusione fotografica. Dove, di proposito, la parola fine non è preceduta dall’articolo determinativo, maschile o femminile, e dove quindi il doppio significato di “fine” (che si può intendere come termine-conclusione, qualcosa che viene a mancare; ma anche come destino-finalità, qualcosa che ci si propone di raggiungere) per di più anteposto alla parola origine, sembra voler sfuggire ad ogni possibile interpretazione.
Vediamo allora di decifrarlo, e soprattutto di svolgerne il senso eventuale: la fotografia è qui intesa come l’avvento (e l’illusione conseguente) che decreta la (o il) fine dell’immagine e l’origine dell’immagine dell’immagine.
Più che una tecnica, è dunque una vera e propria rivelazione linguistica. Trovo limitativo l’uso che della fotografia si fa quando la si innalza sul podio dell’artisticità, rincorrendo modelli compositivi “canonici” o avventurandosi nell’astrazione “libera”: perché in tal modo la fotografia sacrifica a ciò che presume essere arte, al di fuori di sé, la propria potenziale funzione specifica e cioè imita, riferisce qualcosa che non possiede.
Altri sono i suoi caratteri peculiari: imprese memorabili nello spazio e nel tempo. L’immagine fotografica riproduce “quel” soggetto in “quel” luogo e in “quel” momento. Possiede cioè una funzione determinativa, ma anche una funzione critica che ci permette di parlare dell’immagine.
È il caso, insomma, di guardare alla fotografia come al referente visivo assoluto. Non soltanto per le sue qualità più esplicite, e quindi indiscutibili, ma anche, per esempio, per i rapporti non clamorosi e pur tuttavia esemplari che intrattiene con il tempo. L’immagine fotografica non diviene, si dà, esclude cioè l’impressione di un suo farsi progressivo, non illustra l’idea di un “lavoro”. E questo non soltanto per il dato che dimostra ma, curiosamente, per la natura stessa dell’immagine che affiora istantaneamente, quasi da sé, dal bagno di sviluppo.
Personalmente, non ho mai scattato un fotogramma. Il mio modo di accostarmi alla fotografia è in genere quello di riprodurre un dato preesistente, spesso di fotografare la fotografia... Di rado, ricorro all’elaborazione di un’immagine originale: in questo caso la ripresa è delegata al fotografo, come la prima volta (il 14 febbraio 1965) per la realizzazione del quadro intitolato appunto 1421965.
In quest’opera ho voluto rendere percepibile non la superficie che il pittore congeda al tempo, cioè il quadro a cui sta attendendo, ma la possibilità di un dato eventuale. Riprodurre sulla superficie del quadro lo stesso pittore che guarda un altro quadro è, come dire, la caduta testimoniale del momento in cui il quadro si dice tale: in questa ottica il quadro in questione, cioè quello davanti al pittore, non ha più bisogno di essere veicolo di un’immagine, in quanto che viene coinvolto nella visione contestuale del momento precedente la sua identità, la sua propria definizione.
In sostanza, se noi immaginiamo il processo che quell’immagine fa scaturire, possiamo arrivare a considerare che il quadro non c’è. Se noi assommassimo infiniti passaggi a quell’immagine originale, finiremmo col vedere la storia della visione di quel quadro: alla fine il quadro si sarebbe come allontanato all’infinito, infiniti altri fotografi avrebbero ripreso quella stessa scena, infiniti osservatori l’osserverebbero...
Il quadro viene fissato nel suo momento originale, raccontato nella condizione immediata e futuribile del suo destino di immagine. In altre parole, il quadro tende qui a mettere a fuoco la possibilità di fare una storia alle sue spalle o ad aprire una prospettiva ulteriore.
Ogni mia opera, per estensione, è una fotografia: implica un’ottica fotografica, anche quando non lo è materialmente (nel senso che fotografa un gesto, una distanza o perfino un’assenza) tende cioè ad illustrare il momento di eternità dell’immagine.
Ecco, è dall’esperienza della fotografia che ho colto il significato del disegno, di ciò che si designa essere vero e quindi, da sempre, intatto. Se non esiste disegno senza linea, la linea però “muove”, come nel gioco degli scacchi, senza complemento oggetto (senza cioè divenire nel tempo) appare là dove era dato che apparisse. Così il disegno è qualcosa di simile a quel prodigio ortografico che è l’iniziale maiuscola di un verso poetico (intendo dire la consuetudine di “titolare” come a sé stante una parte per il tutto); lo scorrere immobile dei rivoli d’acqua nel momento del disgelo; petali e foglie abbandonati al vento in una folata improvvisa; l’andamento dei contorni dettati dall’orografia o dalle nazioni.
Tutti motivi precari e preziosi, come venuti alla luce dalla mano dell’archeologo che accudisce con diligenza le tracce predisposte dal tempo.
Che cos’è ancora, un disegno? La combinazione, così rara e così ovvia, che tutte le cose si trovino mirabilmente al loro posto. Una visione “a volo d’uccello” o una visione ad occhi chiusi. Il sorriso che l’acrobata esibisce proprio nel momento più delicato del suo esercizio. Il profilo antico delle rovine, che sembrano al tempo stesso costituirsi e rimanere. Il riflesso dorato sulle frange del sipario, che sigla l’attesa di un evento...
Fotografia e disegno sembrano insomma possedere in comune, condividere l’attitudine – che vorrei chiamare vocazione – a far trasparire: la trasparenza non ha fine (proprio nei due sensi di cui parlavamo all’inizio), tende all’infinito, non fa “immagine” ma fa “immaginare”, vedere sempre al di là del limite contingente.
Per concludere, ancora un’immagine: quella di Nicéphore Niépce, in piedi alla finestra, in attesa, un mattino dell’anno 1822, accanto alla sua “chambre noire”...
Quella “camera” nasconde un contenuto impalpabile, un’illusione, ma anche un modello: da quel giorno i segni e i colori, i volumi e le distanze, ciò che in una parola chiamiamo le forme, prendono a disegnarsi da sé, a depositarsi esse stesse, senza più essere forgiate, piegate a cogliere un fine, ma trasferite a simulare l’ombra del vero. Quella “camera” è già, in nuce, lo studio dell’artista moderno, luogo nel quale, d’ora in poi, il visibile affluisce in un vuoto inerme, retinico, appunto fotografico.
De l’instrument à la trace
Conferenza tenuta il 26 maggio 1983, Biblioteca De Gemmis, Bari, nell’ambito degli incontri organizzati dall’associazione Spazio Immagine. Prima pubblicazione integrale in G. Paolini, Ancora un libro, a cura di Bruno Corà, I libri di A.E.I.U.O., Editrice Inonia, Roma 1987, pp. 60-62 (con titolo “De l’instrument à la trace”).
Le prime articolate riflessioni di Paolini sulla fotografia nascono per una conferenza tenuta a Bari il 26 maggio 1983, nell’ambito della seconda edizione degli “Incontri” organizzati dall’associazione culturale Spazio Immagine1. Paolini riproporrà la stessa conferenza in francese a Parigi il 16 novembre 1986, nell’ambito di un convegno dedicato alla fotografia2.
Considerazione a tema sulla fotografia e sul disegno, ma anche importante dichiarazione di poetica, questo scritto mette a fuoco alcuni assunti fondamentali della ricerca paoliniana.
L’approccio alla fotografia è dichiaratamente concettuale, come chiarisce l’autore da subito: la fotografia interessa non tanto come tecnica, quanto come “rivelazione linguistica”. L’immagine fotografica, pur riproducendo un soggetto reale – colto in un preciso istante e in un determinato luogo – è un’illusione, dal momento che è soltanto un’immagine. E proprio questo è il punto che interessa Paolini: rivelare la natura intima dell’immagine, sottratta a ogni finalità comunicativa e semantica (a ogni “fine”, inteso come scopo) e rendendola manifesta nella sua “eternità”, che si rinnova ogni volta che uno sguardo la coglie (non ha una “fine”). L’immagine che cessa di avere un fine, inizia a essere pura immagine. Nelle parole dell’autore: “La fotografia è qui intesa come l’avvento (e l’illusione conseguente) che decreta la (o il) fine dell’immagine e l’origine dell’immagine dell’immagine”. La fotografia consente cioè a Paolini di “parlare dell’immagine”.
E questo fin dai primi lavori fotografici, realizzati nel 1965, qui evocati attraverso l’opera esemplare 1421965, 1965 (GPO-0076), in cui la fotografia riproduce un fotografo intento a riprendere l’artista mentre impugna una tela ancora vergine, come a cogliere l’istante stesso in cui un’immagine – un quadro, un’opera – trae origine3.
L’immagine fotografica, in quanto tale, è una sorta di miracolo paradossale: ogni volta che uno sguardo la coglie, rende presente e reca traccia autentica di un soggetto, ma nello stesso tempo ne dichiara l’assenza. Nel qui e ora, l’immagine fotografica apre un varco verso un altrove, affidando però all’immaginazione il punto di fuga della prospettiva. L’ottica fotografica, dichiara Paolini, gli ha insegnato cioè a considerare la rappresentazione come un dispositivo visuale, non tanto per creare delle immagini, quanto per far immaginare.
Dalla fotografia al disegno, il passo è breve per l’artista: entrambe “sembrano insomma possedere in comune, condividere l’attitudine – che vorrei chiamare vocazione – a far trasparire: la trasparenza non ha fine (...), tende all’infinito, non fa ‘immagine’ ma fa ‘immaginare’, vedere sempre al di là del limite contingente”. La fotografia e il disegno condividono la natura illusoria, la capacità di simulare, in termini del tutto ineffabili e inspiegabili. La linea “muove” da sé, il segno si fa disegno, così come l’immagine fotografica affiora da sé dal bagno di sviluppo: per Paolini, il farsi dell’immagine è di per sé un miracolo, al quale l’autore si limita ad attendere, da spettatore e non da artefice. In questo senso, la scena finale evocata nel testo è particolarmente eloquente in relazione all’identità che Paolini assegna all’autore: l’ingegnere francese Nicéphore Niépce, inventore della fotografia, in piedi accanto alla sua camera oscura, in attesa di vedere apparire la prima fotografia (il procedimento tecnico durava diverse ore). In senso lato, per Paolini, è una metafora dell’artista moderno, per il quale l’immagine non è più volta a rappresentare qualcosa, ma diventa essa stessa, in quanto tale, il soggetto di indagine. La conclusione dello scritto torna quindi alla tesi iniziale: la fine dell’immagine significante, “piegata a cogliere un fine”, è l’origine dell’immagine liberata da ogni finalità, resa manifesta nella sua impalpabilità, nel suo “vuoto inerme, retinico, appunto fotografico”. Ovvero, nella sua “eternità”. Nelle parole dell’autore: “Ogni mia opera, per estensione, è una fotografia: implica un’ottica fotografica, anche quando non lo è materialmente (nel senso che fotografa un gesto, una distanza o perfino un’assenza) tende cioè ad illustrare il momento di eternità dell’immagine”.
1 La seconda edizione degli “Incontri” di Spazio Immagine, intitolata L’occhio indiscreto e svolta tra gennaio e maggio 1983, comprende interventi di Alberto Boatto, Paolo Fossati, Beniamino Placido, Ruggero Pierantoni, Giancarlo Illiprandi e Giulio Paolini. Nella lettera di invito inviata dal coordinatore Gianni Leone a Paolini il 6 novembre 1982, viene richiesto all’artista un “contributo volto a cogliere un legame, o anche un richiamo, tra la sfera dei Suoi interessi e della Sua ricerca e quella della fotografia” (lettera conservata nell’archivio dell’artista). L’attività dell’associazione Spazio Immagine, dedicata in particolare alla fotografia e al design, includeva mostre, letture, incontri e workshop.
2 Al convegno internazionale De l’instrument à la trace: Le peintre, le sculpteur, et la photographie, organizzato il 15 e 16 novembre 1986 alla Sorbona per iniziativa della rivista “Les Cahiers de la Photographie”, Paolini intitola il proprio intervento De l’instrument à la trace, facendo eco al titolo dello stesso convegno.
3 La nota di commento a 1421965 riprende le dichiarazioni formulate nell’incontro con gli studenti dell’Accademia di Belle Arti “Pietro Vannucci” a Perugia il 28 aprile 1981, cfr. Giulio Paolini. Le “opere a venire”, atti dell’incontro con l’artista il 28 aprile 1981, Accademia di Belle Arti “Pietro Vannucci”, Perugia 1982, pp. 21-23.
Nicéphore Niépce
1421965, 1965 (GPO-0076)
• Giulio Paolini, Le Nouveau Musée, Villeurbanne 1984, vol. Intentions/Figures, pp. 86-87 (estratto Ogni mia opera... un evento; nell’allegata traduzione francese p. 11); vol. Images/Index, p. 18 (estratto In quest’opera... prospettiva ulteriore; nell’allegata traduzione francese p. 3).
• G. Paolini, Giochi d’acqua. Disegni e note 1983-1985, Edizioni Pieroni, Roma 1985, s.p. (estratto Se non esiste... un evento...; associato al titolo “Aria (Teatro dei quattro Elementi)”, che sigla l’opera GPO-0533 esposta nella personale alla Galleria Pieroni, Roma, in occasione della quale la raccolta di scritti è stata pubblicata).
• Giulio Paolini. “Tutto qui”, catalogo della mostra, Pinacoteca Comunale, Loggetta Lombardesca, Ravenna, Agenzia Editoriale Essegi, Ravenna 1985, p. 147 (estratto Se non esiste... un evento...).
• G. Celant, Arte Povera. Storie e protagonisti / Art Povera. Histories and protagonists, Electa, Milano 1985, p. 222 (estratto Ogni mia opera... un evento..., in italiano) / 223 (inglese); idem nella ristampa inclusa in G. Celant, Arte Povera. Storia e storie, Mondadori Electa, Milano 2011.
• The Knot. Arte Povera at P.S.1, catalogo della mostra, P.S.1 The Institute for Art and Urban Resources, Long Island City, New York, Allemandi & C., Torino 1985, p. 236 (estratto Ogni mia opera... un evento..., in inglese); idem nell’edizione rilegata G. Celant, The Knot. Arte Povera, Umberto Allemandi & C., Torino 1985.
• Vom Zeichnen. Aspekte der Zeichnung 1960-1985, catalogo della mostra, Frankfurter Kunstverein, Francoforte 1985, p. 316 (estratto Se non esiste... un evento, in tedesco).
• G. Paolini, Voix off, Éditions W, Mâcon 1986, pp. 48 (estratto Ogni mia opera.... intatto), 99 (estratto Se non esiste... un evento..., in francese).
• Second Sight: Biennial IV, catalogo della mostra, San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco 1986, p. 46 (estratto Se non esiste... un evento..., in inglese).
• Markus Lüpertz, Giulio Paolini: figure, colonne, finestre, catalogo della mostra, Castello di Rivoli, Rivoli 1986, p. 50 (estratto Se non esiste... un evento..., italiano) / 111 (inglese).
• Giulio Paolini, catalogo della mostra, Musée des Beaux-Arts, Nantes 1987, pp. 35-37 (con titolo “De l’instrument a la trace” e datazione “1986”, in francese).
• G. Paolini, Suspense. Breve storia del vuoto in tredici stanze, Hopeful Monster editore, Firenze 1988, p. 22 (estratto In quest’opera... prospettiva ulteriore).
• Giulio Paolini. Opere su carta, catalogo della mostra, Galleria In Arco, Torino 1988, s.p. (estratto Ogni mia opera... limite contingente).
• G. Celant, Arte Povera, Umberto Allemandi & C., Torino 1989, p. 242; edizione francese: Art Édition, Villeurbanne 1989, p. 250 (estratto Ogni mia opera... un evento...).
• Special Affects. The Photographic Experience in Contemporary Art, Giancarlo Politi Editore, Milano 1989, p. 181 (estratto Ogni mia opera... limite contingente, in inglese).
• Impressions graphiques. L’opera grafica 1967-1992 di Giulio Paolini, Marco Noire Editore, Torino 1992, s.p. (estratto Ogni mia opera... limite contingente, in francese).
• Pieghevole dell’esposizione personale presso Fundação C. Gulbenkian, Lisbona 1995 (estratto Ogni mia opera... limite contingente, in portoghese e inglese).
• Giulio Paolini. La voce del pittore. Scritti e interviste 1965-1995, a cura di M. Disch, ADV Publishing House, Lugano 1995, pp. 34-35 (estratti [...] la fotografia è qui intesa... 1421965 e Ogni mia opera... appunto fotografico), 63-64 (estratto In questo lavoro... prospettiva ulteriore).
• M. Pellegrin, Innerscapes. An Anthology of Artists’ Writings, Trieste Contemporanea, Trieste 1998, pp. 215-216 (con omissione dell’incipit originale, in inglese).
Inglese
• G. Celant, Arte Povera. Storie e protagonisti / Art Povera. Histories and protagonists, Electa, Milano 1985, p. 223 (estratto Ogni mia opera... un evento...); idem nella ristampa inclusa in G. Celant, Arte Povera. Storia e storie, Mondadori Electa, Milano 2011; (traduzione di Paul Blanchard).
• The Knot. Arte Povera at P.S.1, catalogo della mostra, P.S.1 The Institute for Art and Urban Resources, Long Island City, New York, Allemandi & C., Torino 1985, p. 236 (estratto Ogni mia opera... un evento..., traduzione di Joachim Neugroschel); idem nell’edizione rilegata G. Celant, The Knot. Arte Povera, Umberto Allemandi & C., Torino 1985.
• Second Sight: Biennial IV, catalogo della mostra, San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco 1986, p. 46 (estratto Se non esiste... un evento..., traduzione da The Knot. Arte Povera at P.S.1, Allemandi & C., Torino 1985).
• Markus Lüpertz, Giulio Paolini: figure, colonne, finestre, catalogo della mostra, Castello di Rivoli, Rivoli 1986, p. 111 (estratto Se non esiste... un evento..., traduzione di Lesley Fagan).
• Special Affects. The Photographic Experience in Contemporary Art, Giancarlo Politi Editore, Milano 1989, p. 181 (estratto Ogni mia opera... limite contingente, traduzione di...).
• Pieghevole dell’esposizione personale presso Fundação C. Gulbenkian, Lisbona 1995 (estratto Ogni mia opera... limite contingente, traduzione di David Prescott).
• M. Pellegrin, Innerscapes. An Anthology of Artists’ Writings, Trieste Contemporanea, Trieste 1998, pp. 215-216 (con omissione dell’incipit originale, traduzione di Flavia Destefanis).
Francese
• Giulio Paolini, Le Nouveau Musée, Villeurbanne 1984, vol. Intentions/Figures, nell’allegata traduzione francese p. 11 (estratto Ogni mia opera... un evento...); vol. Images/Index, nell’allegata traduzione p. 3 (estratto In questo lavoro... prospettiva ulteriore); (traduzione di Anne Machet).
• G. Paolini, Voix off, Éditions W, Mâcon 1986, pp. 48 (estratto Ogni mia opera.... intatto), 99 (estratto Se non esiste... un evento..., traduzione di Anne Machet).
• Giulio Paolini, catalogo della mostra, Musée des Beaux-Arts, Nantes 1987, pp. 35-37 (con titolo “De l’instrument a la trace”, traduzione di Anne Machet).
• G. Celant, Arte Povera, Art Édition, Villeurbanne 1989, p. 250 (Ogni mia opera... un evento..., traduzione di Anne Machet).
• Impressions graphiques. L’opera grafica 1967-1992 di Giulio Paolini, Marco Noire Editore, Torino 1992, s.p. (estratto Ogni mia opera... limite contingente, traduzione di Anne Machet).
Tedesco
• Vom Zeichnen. Aspekte der Zeichnung 1960-1985, catalogo della mostra, Frankfurter Kunstverein, Francoforte 1985, p. 316 (estratto Se non esiste... un evento..., traduzione di Brigitte Kalthoff, Verena Kempe).
Portoghese
• Pieghevole dell’esposizione personale presso Fundação C. Gulbenkian, Lisbona 1995 (estratto Ogni mia opera... limite contingente, traduzione di Sara Seruya).
